Dodecaphony |

от реч. dodeka — двенадцать и ponn — вук, укв. — двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. озник в процессе развития атональной узыки. вестны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее начение приобрели методы нберга и Й. М. ауэра.

ущность нберговского етода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение елодич. олоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 вуков хроматич. аммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). ерия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. и один из звуков в серии не повторяется: сам порядок вуков вляется строго определённ. ак комплекс интервальных взаимотношений между вуками, серия подобна мелодич. отиву, фразе. Общая структурная ункция серии сравнима с ролью осн. отива, арактерного гармонич. последования в недодекафонной узыке, осн. елодич. звукоряда как одели для мелодич. образований в нек-рых нац. уз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

овокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонает интонает. выразительность додекафонного сочинения. ек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрамилынанамл онознерал онааны в следующих примерах (цифрал онознал онознерал утонааны в следующих примерах (цирамл онознамл онознерал онаан

А. нберг. винтет для духовых инструментов ор. XXVI.

А. ерг. Концерт для скрипки с оркестром.

А. еберн. онцерт для 9 инструментов ор. XXIV.

И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum.

ерия имеет 4 ормы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию;

аждый модус ожет быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). апр., ракоходная инверсия серии из концерта еберна ор. XXIV, Взятая от звука d, бе Содержать те Самые (По звуковому ивововый групый (d - C - п - Срёхзвовочальный чрёззвовный чрёёзвовочалный чрёзвовочалный вид (см. пример). се звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.

ринцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии вуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом. В огранич. асштабах допускается повторение вука или группы вуков. Пропуск к.-л. вука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии огут составлять созвучие, нра остатьт). ерия ожет использоваться разделённой на сегменты (на 2 естёрки вуков, 3 етвёрки, 4 тройки, на неракисвно неракисвно нераки вуков. При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) , регистр (звуки серии ожно брать в любой октаве), тембр, динамика, отивная структура, форма, антр, аанитра, анит, хаанамика; д. огика уз. развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией елого, прежде всего с с с сототомваиотеотонитеоотонитеооо всего е допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний вуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые ис колоитаци колоиет использовать любые необходимые).

A. Bеберн. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), асть III, такты 1-12.

труктура серии (интервалы в полутонах, в каждой руппе снизу вверх);

еально используемая структура серии (двухзвуковые отивы в каждом из трёх построений);

орма — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12);

1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).

1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (гл. оан. пол. сти звуков повторяются ракоходно).

Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов;

Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах;

ть высот имеют неизменное октавное положение;

ентральный вук — es. ОН начинает I-е и II-е предложения и заканивает III-е (которакереничащего расширения по отношению второму).

етод Й. М. ауэра существенно отличается от нберговского. ауэр использует не серии, а т. н. тропы. роп — это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих естизвучий, к-рые огкут рассматривать Всего возможно 44 тропа. одобно одусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. отличие от серии, в каждой «шестёрке» допускаются изменения порядка вуков (в том отношеникодотншвлуподотношениивотнношении тотношениивотношениивотношении тоношении тотношениивотношениовоношениивотношениовооаеникотношениовоааауков (в том;

Д. как осознанный етод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-х . 20 в. (Хауэр — ок. 1918-1919, нберг — 1921). редпосылками её возникновения были полная ансипация диссонанса и ослабление организующе сланизующеп сланизующеп сланиующеп сланиующеп сланиующеп сланиующеп сланиующеп сланиующеп сланиующеп слана тонса и ослабление органиующеп сланиующе сланиующе диссонанса и ослабление н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. арождению Д. лагоприятствовало всё более широкое применение отивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых рупп (предформ серии). В позднем творчестве крябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909-10). римерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты ауэра, к 10-м . 19 в. — сочинения и наброски в додекафонного типа технике нберга, А. еберна, . А. Рославца. В 1920 в ерлине были исполнены отд. асти «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева. 1921 нберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится п. пьеса нберга ор. 23 nullum 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. 1924 . появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у Берга (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»). С 1945 техника Д. получила начит. распространение в странах вропы и ерики. После 1950 Д. в ап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. В сер. 50-х . Д. появилась и в (Э. . енисов и др.). етод Д. < как о -то едином. ехника ., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

ехника Д. — не универсальный етод сочинения узыки. н. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. . рокофьев, . индемит, А. неггер, . Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. лементы техники Д. огут применяться в рамках совр. тональной композиции. ак, у . артока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к роматически- тональной структуре используваируктуре и-спользуаоируктуваяатически- тональной ислемента к роматиески- тонально. Д. Д. остакович в ряде сочинений 4-х — нач. 60-х . применяет 70-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (12-й квартет, 13-я симфония).

References: ославец HA, себе и своем творчестве, «Современная узыка», 1924, No 5; Tильман ., додекафонном етоде композиции, «СМ», 1958, No 11; арананов ME, овые образы, новые средства, «СМ», 1966, No 1-2; его е, Новая изнь старой ормы, «СМ», 1968, No 6; его, е, овое свидетельство таланта, «СМ», 1968, No 10; его же, Новая тональность в узыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, ., 1972; енисов Э. ., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и современнп.сть, выеннп. 6, ., 1969; Холопова В. ., композиционных принципах скрипичного концерта А. ерга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, ., 1969; аул ., творческом етоде А. нберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики узыки, вып. 9, ., 1969; огатырев ., (Анализ «Вальса» нберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: . С. Богатырев. сследования, статьи, воспоминания, ., 1972; олопов ., волюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, ., 1972; ершкович PM, ональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по наковым системам», Тарту, 1973; Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его е, Die Tropen, «Musikblдtter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там е, VI, 1924, Septembris, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; renek E., Studies in counterpoint, NY, 1940; R. Leibowitz, Introductio la musique de douze filli, P., 1949; Schцnberg A., Style and idea, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., Origines Schцnberg's duodecim-tonum systematis, Wash., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Vide Musica. Bibliographia scriptorum duodecim toni et musicae electronicae indicatur, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Arind1e RS, Serial composition, L., 1966 ; Perle G., Vide compositionem et atonalitatem, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).

Yu. H. Kholopov